«Мы не пилим бюджет, занимаемся искусством, а не бизнесом». Андрей Звягинцев в проекте «Русские норм!»

— Вы знаете, что есть такое понятие: «Звягинцев»? Такая метафора русской хтони. Все мрачное, депрессивное, когда выхода нет.

— Есть два взгляда на то, как вести диалог с аудиторией, какой метод избрать в рассказе. Первый — назовем его методом «социалистического реализма» — это когда я смотрю на человека, как на того, каким он должен быть, рисую некий идеал человека. А есть другой взгляд — смотреть на человека прямо; как на того, каким он является, каков он есть на самом деле.

— То есть утопия и антиутопия.

— Не антиутопия, нет, не две эти крайности, напротив — непредвзятый реалистичный взгляд. Подлинный взгляд на происходящее с человеком. Притом я сейчас попаду на территорию, где сам же буду себе противоречить. Потому что на самом-то деле искусство — это же не «как в жизни», это образ жизни, который никак не является реальностью.

— Но все-таки «Левиафан» — это в значительной степени «как в жизни».

— Не совсем. Ты списываешь эту реальность вымысла из материала той жизни, которая разворачивается рядом с тобой, да. Но это не документ. Это мыслительная, фантазийная проекция, образ; некое художественное выражение, выхваченное из потока наблюдений за тем, чем является жизнь, сам человек и его связи с другими людьми. Вторая позиция мне все ближе, последние несколько лет я стою на ней. И это не банальный отказ от хеппи-энда, это отказ от того, чтобы потрафить аудитории, безответственно сказав зрителю: «Ребята, все будет хорошо». 

— И вы все-таки знаковый режиссер для России. У меня возникает вопрос. Есть хоть какой-то лучик надежды?

— Обожаю эту тему! Первое — ты обращаешься к аудитории, которая уже в курсе, «что такое хорошо и что такое плохо». Это не инфантильные зрители, не подростки, которые воспринимают увиденное на экране как ролевую модель. Мы говорим со взрослыми людьми, которые самостоятельно принимают решения и ответственны за свои поступки. Аудитория «Нелюбви», наблюдая Женю и Бориса на экране, ясно понимает: туда нельзя, таким быть нельзя. Это своего рода игра от обратного. Не создание идеала, на который следует равняться, — это как раз был бы разговор с аудиторией инфантильной. Аудитория, обладающая жизненным опытом, осознает этот сигнал как сигнал опасности.

Почему в «Елене» или в «Нелюбви» мы сразу оказываемся в самом пекле истории? Да потому что зритель, как я полагаю, сам способен дорисовать обратную перспективу событий: как наши герои пришли к этой точке своих отношений, каким образом и даже спустя сколько лет. Зрители найдут это в отражениях себя самих, своих близких или знакомых. По первым-вторым репликам, по обжигающим взглядам персонажей, по известным всем приметам они узнают до боли знакомый рисунок взаимосвязей. То же и с финалом. Зритель может дорисовать его сам. Совсем необязательно разжевывать каждый кусок. На что зрителю зубы?.. А поучать аудиторию тому, что есть на свете любовь, внушать ей мысли о необходимости эмпатии, сочувствия, добра и других известных всем ценностей, похоже, поздно, если тебе за 20, а ты этого еще не понял…

— В «Нелюбви» есть позитивный пример — это волонтеры. А вот в «Левиафане» ни одной маленькой надежды, понимаете, ни одного маленького кирпичика, камешка, за который зацепиться и выкарабкаться, его нет.

— Любой трагический сюжет так устроен. Но ведь это лишь тени на экране. Зрителю следует думать, как «выкарабкиваться» в жизни.

— В тех же «Трех билбордах на границе Эббинга, Миссури», почему-то мне вспомнились они… Хотя система там плохая и люди там плохие, но все равно шанс победить есть. И в любом голливудском фильме про самых жутких расистов, коррупционеров, у них все равно у людей, у маленького человека есть хоть какой-то шанс. А у русского человека нет шанса?

— Давайте говорить о моих фильмах, не заставляйте меня обосновывать собственный метод перед лицом чужих примеров. Если в фильме «Левиафан» все закончится благополучно, только представьте: коррупционные, мошеннические схемы по судопроизводству над Николаем вдруг будут развенчаны, правда восторжествует, этакий чисто древнегреческий прием: явится на сцену аудитор, как бог ex machina, и накажет зло, а добро восторжествует. Если бы сделать так, это было бы предательством перед лицом самой жизни. Разве нет? Потому что вы сами мне сказали, что в российских условиях 1,5% оправдательных приговоров. Мы бы просто встроились в общий хор этих песнопений и славословий на общий мотив «все будет хорошо», которые на самом-то деле только убаюкивают бдительность человека.

Когда у тебя в отечестве боль, все кричит о ней, а ты рассусоливаешь какие-то милые сказки о том, как восторжествовала справедливость, невольно попадаешь в сонм этих голосов, которые не желают считаться с реальностью.

— Даже в самом ужасном кошмаре у тебя есть что-то, на что ты можешь опереться, это необязательно, что все закончится хорошо. Но у зеков есть «Русь Сидящая». У политзеков есть [гражданский активист Владимир] Акименков, который собирает деньги. И в «Нелюбви» есть волонтеры.

— Вы редкий зритель, кто это отмечает. Обычно говорят, что там все персонажи ужасные.

— Нет, там волонтеры. Как раз здесь-то голос надежды очень сильный. Потому что вдруг какие-то совершенно чужие люди, которым, оказывается, не все равно. И действительно, люди, которым не все равно, есть.

— Просто фильм не о них.

Для меня «свет в тоннеле» — это возможность знать и понимать, что лежит в природе человека, на что он способен, кто он таков. Возможность это исследовать, об этом говорить. Возможность быть готовым ко встрече с этим в человеке.

— А на что он способен? На все?

— Разумеется. Оглянитесь вокруг.

— А эта банальность зла, что сегодня она идет в церковь и ставит свечку за здравие, потом так — раз! — и убивает. Такое тоже возможно?

— Конечно, возможно, а как же? Это сродни суеверию, когда ты отправляешь ритуал, но значения его не знаешь. Ты просто делаешь это, потому что делают это все. Потому что «так заведено».

— Интересно ваше мнение. Об оскорблении искусством разнообразных чувств. Военная тема может задеть чувства ветеранов. Тема меньшинств может задеть чувства большинства. Как вы вообще смотрите на это?

— Обидеть или оскорбить можно только напрямую, каким-то адресным действием. А искусство — это предмет рефлексии. И если отказать человеку мыслить, то хуже тоталитаризма трудно себе представить. Подобные претензии к предмету искусства мне представляются абсолютно необоснованными. У меня точно нет цели кого-то оскорбить.

— Каким-то неизбежным, я так понимаю, субъектом в вашей деятельности является государство. Кто-то больше общается с государством, взаимодействует, как, например, Кирилл Серебренников. Он взаимодействовал с государством, и мы все знаем результат. Вам приходится, наверное, на уровне прокатных удостоверений взаимодействовать.

— Нет, я в это не погружен. Каждый должен делать свою работу. Есть продюсер, который этим занимается.

— Какой модели взаимодействия вы придерживаетесь?

— Никакой. Я не думаю про прокатное удостоверение. Потому что если о нем думать, то попадаешь в прокрустово ложе самоцензуры. Хотя я и не вижу ни одной причины, чтобы следующая картина не получила прокатного удостоверения.

— Вообще, насколько я понимаю, среди творческих людей зависимость от государства в России ведь очень сильна, так? Я имею в виду артистов, режиссеров театров.

— Да, конечно.

— Глядя на это, я понимаю, что их степень свободы, в общем, очень невелика. Действует так или иначе принцип: кто платит, тот и… заказывает.

— В моей работе никогда не было «заказчиков». И даже в единственной картине с государственным участием — по иронии судьбы это именно «Левиафан» — никакие чиновники министерства не оказывали влияния на творческий процесс.

— Я читала феерический пересказ вашей беседы с Мединским.

— Это когда после просмотра фильма мы с ним встретились и он сказал, что в России так не пьют, да? «Что ж вы нам все черное демонстрируете? Где же светлое-то?» Помните этот пример? Когда тиран Франко увидел «Гернику» и задал вопрос Пикассо: «Это кто сделал?!» А тот ему ответил: «Как кто? Вы и сделали!» Примерно в этих же берегах и мы с министром тогда поговорили. Я, помню, сказал ему: «Слушайте, когда жизнь в стране будет другой, тогда мы и фильмы будем снимать другие». Сочувствую людям, которым вдруг отказывают в финансировании спектакля, например. Просто ты горишь замыслом, ты вошел в него, и ты уже внутри. И тебе вдруг говорят: «Вы знаете… Мы не можем поддержать ваш проект». Что делать в этой ситуации?

— Не идти на этот риск? Не брать денег?

— Я лучше не буду снимать фильм, чем сниму его другим. Для меня это против правил. Буду лучше концертной деятельностью заниматься, чем стану снимать что-то, о чем мне расскажет какой-то дядька из министерства. Что это вообще? Зачем я живу тогда? Чью волю исполняю? Нет, это исключено абсолютно. В этом деле правит только замысел и идея.

— Вы, кстати, были перед Путиным?

— Был.

— В каком составе?

— Мы вдвоем с ним ехали как-то на «Мосфильм».

— В автобусе что ли? В 17-м троллейбусе?

— Нет, почему. Кстати, впечатляющий такой образ, когда ты чувствуешь, что водитель… господи, как это место называется, где его дача, на Рублевке?

— В Ново-Огарево?

— Точно. Когда водитель нажимает на газ в Ново-Огарево, а на тормоз уже на «Мосфильме». Это ощущение такого беспрепятственного движения.

— И что вы сказали?

— В смысле?

— Что обсуждали?

— Я никогда не говорил об этом и не хочу.

— То есть это такой остался разговор off the record.

— Нет, ничего такого. Это было на заре моей юности, можно сказать. «Возвращение» в сентябре 2003-го получил приз (главный приз Венецианского кинофестиваля «Золотой лев». — Прим. The Bell). И уже где-то в ноябре меня пригласили на встречу. Вот такая у меня была история.

— Как суперуспешного?

— Да, это был такой прорыв.

— Триумф.

— Говорили о возвращении русского кино на арену и т.д. Это было действительно такое мощное событие. Потому что в 90-е годы люди из киноиндустрии ушли. Я, например, знаю художника-постановщика, который стал делать интерьеры ресторанов, потому что просто в кино не было работы у людей. 1990-е были такие. Вообще кино выглядело грустно само по себе.

— Это, кстати, у обывателей вызывало вопрос. Почему советское кино при ограничениях было таким ярким, самобытным, а потом в момент свободы оказалось каким-то несостоятельным?

— Вообще в стране была растерянность.

— Во-первых, рухнуло финансирование все-таки. Извините, что я опять про свое.

— Да.

— Все-таки СССР финансировал производство много чего. И мусора в том числе.

— Трудно сказать, что случилось. Но действительно было ощущение вакуума. И в этом смысле, конечно, когда «Возвращение» в Венеции получило главный приз и все такое. Это было серьезное событие. И не заметить его было невозможно.

— А вы не думаете, что роль публичного интеллектуала — она в любом случае обязывает, что ли… К каким-то активным действиям.

— Действиям?

— Ровно по той простой причине, что роль интеллектуала — это не только счастье, но и некое обязательство.

— Начнем с того, что я не из этого круга. Я не считаю себя интеллектуалом. Я эмоционально реагирую.

— Но кто-то ведь должен быть каким-то моральным ориентиром и как-то задавать.

— Но ты не можешь себя назначать моральным…

— Сами себя не можете. Но вас могут.

— Пока мне этого никто не объявил и мандат мне на эту деятельность не выдал. Смотрите, сейчас абсолютную обструкцию устроили «Артдокфесту». Закрыли его, опечатали. Ходят эти мрачные люди, и ты ничего не можешь противопоставить этой так называемой общественности, которая как бы от народа пишет какие-то письма в Следственный комитет или в Роспотребнадзор.

— Я вам к отчаянию даже могу добавить свою такую эмоцию. Я периодически испытываю стыд за то, что у меня в этот момент что-то хорошо. А Навальному в этот момент больно. Как с этим быть?

— Ну, а как с этим быть? Это битва двух титанов: Ланселот вошел в пасть к дракону. И в этом смысле он там горит и знает, за что горит. И будет сражен, возможно. Это его выбор. Ничего, кроме восхищения, это не вызывает. И мы с вами в этом смысле просто такой гарнир.

— Цензура в практическом смысле возможна? Как многие говорят системные либералы, все же можно говорить, можете же снимать, Звягинцев же может снимать свое кино.

— Если говорить о цензуре прямой, сперва это был закон о ненормативной лексике. С этого все началось — 2014 год. Потом помаленьку, потихоньку разрослось до сегодняшних масштабов. Что бы ни говорили те, кого вы по старинке именуете системными либералами, снимать то кино, которое я хочу, у меня сегодня не получается. И, кажется, не я один могу это свидетельствовать — многие авторы испытывают давление финансового рычага, дескать, «проект не пройдет», «не окупит себя» и т.д. Это не цензурный комитет, вычеркивающий строчки в твоем сценарии, как это было в Советском Союзе. Это самый простой механизм, который даже не требует…

— Самоцензуры.

— Да, самоцензуры и цензуры: «Старик, мы этого снять точно не можем». И отсюда рождается самоцензура. Мне не приходилось писать сценарий по заказу, но, я думаю, логика примерно такая: автор сидит за рабочим столом и понимает, что этого сказать он не может, и этого.

— Цифровизация здесь дает очень большую свободу. Можешь быть везде сам.

— Цифровизация не дает экран.

— Она не дает экрана, да. Но и аудитория, вы же говорили про фильм Навального, ФБК, про 100 млн просмотров, которому дали премию как документальному фильму «Белый слон». Из-за которой Кончаловский, кстати, снялся. То есть, может быть, онлайн в этом смысле выход.

— Может быть. Но мне как консерватору экран и зрительный зал ближе.

— У меня лежит книга, подаренная вами, которая вот-вот выходит, про фильм «Левиафан». Почему вы решили перевернуть это в книгу. Вообще, почему вы решили, что эта книга должна выйти?

— Идея интервью появилась у Максима Маркова (журналист, кинокритик, соавтор книги «Левиафан». — Прим. The Bell) еще давно — весной 2015 года. Максим решил каждый кадр фильма разобрать на части, расспросить меня о каждом принятом решении, обо всех технических задачах, которые стояли перед нами, когда мы снимали фильм. Шесть дней мы встречались с ним, 30 часов разговоров. И вот где-то на третий день мне померещилось, что это может превратиться в книгу. Только спустя несколько лет мы нашли того, кто взялся спродюсировать эту книгу. И это кинопродюсер Андрей Новиков. То есть мы прошли длинный путь. С мая 2015 года, считайте, шесть лет.

— А вы понимаете, сколько людей смотрит такое кино, как «Левиафан»?

— Трудно сказать. Я никогда не задавался этим вопросом. Но когда выложили в сеть пиратскую копию плохого качества с английскими субтитрами, узнал, что скачиваний было огромное количество. Роднянский как-то выяснил, в общем, что их было несколько миллионов совокупно.

— А почему, собственно, для вас как художника, а не коммерсанта это плохо? Для вас же чем больше людей посмотрело, тем лучше.

— Это хороший вопрос на самом-то деле. Потому что тут надо затрагивать тему, почему вообще авторы в России пребывают в таком положении, что порой довольно трудно концы с концами сводить. И в этом смысле, конечно, для автора, действительно, все равно. Главное, чтобы фильм увидели. Только вот действительно важно, чтобы увидели его зрители не с английскими вшитыми субтитрами и в качестве, которое оставляет желать лучшего. Как для любого автора, для меня гораздо важнее, чтобы фильм увидели в том эталонном качестве, в котором фильм был задуман.

— С другой стороны, чем больше в общем смотрят, тем рано или поздно проще сводить концы с концами.

— Нет.

— Нет?

— Нет, концы с концами — тут по-другому. Я только догадываюсь или слышу какие-то отголоски о том, как это работает на Западе. Роялти или какие-то отчисления за прокат или показ на телевидении получают авторы где-нибудь в Европе или в Америке. У нас картина другая.

— А можете ее с вашей стороны описать?

— Елизавета, это очень серьезный разговор. Нужно приложить какое-то титаническое усилие, чтобы собрать авторов всех вместе и создать, не знаю, профсоюз или какую-нибудь новую гильдию. Не ту формальную, которая на нашем киноиндустриальном ландшафте уже есть, а которая бы действительно поменяла отношение к авторам. Есть, конечно, крупные фигуры, заметные, которые часто становятся продюсерами своих собственных проектов. И там уже другая картина наблюдается. Я думаю, там есть и роялти, и участие в бизнесе. Однако если автор думает исключительно и только о замысле, то это совершенно другая история.

— Просто смотрите: в России режиссеров вашего ранга с точки зрения признания на Западе, я бы сказала, что больше нет.

— И что это меняет?

— Вы собрали Венецию, Канны, номинацию на «Оскар» и остальные, просто люди на YouTube могут…

— Да. Я примерно вашими словами и говорю. Сколько еще львов, орлов и куропаток нужно собрать, чтобы наконец условия изменились? И понял, как уже сказал выше, что лучше синица в руках.

— А синица в чем заключается?

— Синица — это гонорар. Гарантированный тебе гонорар.

— Если переводить на язык обычного человека, это зарплата vs. предпринимательство. Зарплата более гарантированная, а предпринимательство — это сам там.

— Для того чтобы идея пришла и проросла, нужно сосредоточение, отсутствие внешних раздражителей. Должен быть покой, состояние созерцательности. И при том это же еще не ты один, это твой коллектив. Как минимум на начальном этапе это соавтор сценария.

— Сценарист.

— С которым ты недели, месяцы слоняешься по разным углам, где-нибудь дома или в кафе. Цикл производства — от замысла до эталонной копии — это 2,5–3 года. Другими словами, разговаривая с продюсером о своем гонораре, ты должен закладывать всю свою жизнь в эти три года. Потому что в это время ты можешь заниматься только одним — своим фильмом. По крайней мере, в моем случае это так.

— В идеальном варианте в этот момент вас поддерживает дружественный продюсер Роднянский или меценат, или кто? Есть ли разница для вас? Какая система?

— А как поддерживает? В каком смысле поддерживает?

— Я просто читала в том же известном журнале Forbes слова [миллиардера] Глеба Фетисова, который поддерживал один ваш фильм.

— Да, «Нелюбовь».

— И обещал еще поддерживать, кстати.

— Ну да.

— Поддерживает?

— Понимаете, что тут называть поддержкой? В случае с «Нелюбовью», например. Роднянский запустил рабочий процесс уже на этапе, когда у нас было только три странички синопсиса. Если вы договорились, что это та самая вещь, за которую вы беретесь, которая, как вы уверены, сложится, которая нужна обеим сторонам, тогда и начинается то, что вы называете «поддержкой», а другими словами — финансирование. Во все остальное время твоей жизни решай все свои задачи самостоятельно.

— Смотрите, такой поворот сейчас происходит во всей индустрии, наверное, кинематографа. Это ее онлайнизация.

— Да, понимаю.

— Это и вынужденно в связи с пандемией, на Западе гораздо сильнее. Мне кажется, там люди еще долго не будут ходить ни в какие кинотеатры. И уже очень многие премьеры в принципе ориентируются сразу на платформы. С вашей точки зрения, онлайн-платформы — это благо для вас как творческого человека? Это для вас возможность? И как они меняют вообще ваше положение в этой пищевой, можно сказать, цепочке?

— Онлайнизация, конечно, набирает такие обороты, что она уже действительно конкурент. Но мне кажется, что все-таки в кинозале у тебя огромное пространство кадра, лицо человека как ландшафт, ты видишь все детали, это все-таки не экран гаджета. Это совсем другое.

— А вы представляете себе вообще, что вы снимаете кино, которое первый раз выходит не в кинотеатре, а в онлайне?

— Мне пока это трудно себе представить.

— С точки зрения производства что-то принципиально иначе?

— Я думаю, нет. Что-то меняется, если ты берешься за сериал. Потому что сериал — это огромная дистанция. Это, как говорят, роман. И на этой огромной дистанции проявляется продюсерский интерес сделать производство экономичнее.

В кино вы снимаете 12–14 часов в смену, а полезного хронометража можете добиться в 1,5–2 минуты. Вот что такое кино. Для сериала это абсолютно непозволительная роскошь. В наших российских условиях, я не знаю, от 8 до 15 минут полезного хронометража в смену. На мой взгляд, это не может не являться девальвацией профессий, причем всех: от режиссерской до актерской.

— Вы для себя исключаете возможность вообще какого-то, я не знаю, сериалы же разные бывают, опять же? Бывают сильные сериалы, крутые сериалы, топовые сериалы. Интеллектуальные сериалы.

— Да, конечно. Я знаю, что, например, стоимость серии «Короны» — около $10 млн.

— Одной серии?

— Да, одной серии.

— Потому я и говорю, что в чем-то эти онлайн-платформы освобождают вас. Вы можете снимать для Netflix, вы можете снимать для HBO. Вас никто в принципе больше не замыкает внутри, грубо говоря, российской гильдии киноиндустрии.

— Никто и не замыкал, и не собирался замыкать. Решение тут свободное. Мне хочется осуществлять свои замыслы. Другой путь — коммерческий. Быть режиссером, который нанят на проект и реализует его в силу своего таланта, или расторопности, или сметливости, или дерзости. Реализует чей-то замысел.

Я не раз сталкивался с тем, как люди пытаются влезть в замысел. Яркий пример — разговор в письмах с Оливером Данги. Продюсер предлагает: «Андрей, а что если нам сделать такой флешбэк? Елена — она маленькая девочка, пять-шесть лет, и с ней случается какая-то травма психологическая, и мы понимаем, почему она совершила это». Здесь не нужно никакое обоснование, никакой дешевый кухонный фрейдизм такой, знаете: «Вот у нее была травма, поэтому она это совершила».

— Это для массового зрителя. Я смеюсь, потому что на самом деле мне кажется, что и без флешбэка все понятно.

— О том и речь. Так мы и расстались с ним. Но очень хорошо расстались. Мало того, он даже авторизовал тексты своих писем. Очень деликатный, корректный и воспитанный человек. Но не срослось. Просто другое мышление, понимаете?

— А если Роднянский предложит, например: «Андрей Петрович, давайте снимать для Netflix».

— Я тогда скажу: «Хорошо, для Netflix есть такая идея, Александр Ефимович. Если вы готовы, давайте работать». Это возможно. У нас нет конфликта. Мы условились, что я пытаюсь осуществить свой собственный проект, совершить собственное движение. Это был очень дорогостоящий проект, проблемный по части взгляда на войну по нынешним временам. В самом деле, если бы мы сняли эту картину, когда был написан сценарий, в 2008-м, в 2010-м, 2011-м — вплоть до 2014 года, никто бы даже ухом не повел. Абсолютно вписывающаяся в традицию больших наших авторов — «Проверка на дорогах» Алексея Германа в кино, например. В литературе — Астафьев или Николай Никулин. То есть не ура-патриотизм, не «хотите, повторим», но и не выверт наизнанку, а суровая правда о войне.

— А [рассказ Виктора Астафьева] «Пролетный гусь».

— Не «Пролетный гусь», а просто настоящая грязь, ад, ужас войны. И после 2014 года это было невозможно осуществить. И там два соображения, я думаю. Не только идейное – проект не попадал в риторику власти, но и финансовое, потому что это был бы дорогостоящий проект.

— И какие именно мотивы определили решение Роднянского?

— Он очень честно вышел, сказал…

— Не получится.

— Да. «Я желаю вам удачи, Андрей. Очень рад, что вы движетесь своим курсом». И так далее. Мы на некоторое время пошли каждый своим путем. Возможность вернуться к сотрудничеству всегда оставалась и есть по-прежнему, так я думаю.

— То есть вы просто мирно расстались, так сказать?

— Да, абсолютно мирно.

— А вы один, сам теперь, сам за себя?

— Один, сам. Ну как сам за себя. Я ищу и все это время искал партнера. Нашел его, потом потерял. В общем, это такая история встреч и расставаний.

— Партнера найти.

— Это трудно.

— Это сложнее, чем даже партнера в личной жизни.

— Я думаю, похожие какие-то вещи. В общем, да, непросто.

— А на этот в итоге фильм, я так понимаю, про блокаду сюжет.

— Да. Там и блокада, и Бабий Яр. Там такой калейдоскоп событий.

— Настоящие болевые точки.

— Конечно, да.

— Не нашли в итоге?

— Он закрылся буквально через два месяца после того, как я с новым партнером этот проект открыл. Сначала было «да», потом вдруг «нет». И дальше я стал искать новый проект. Это длинная история. Честно говоря, мы даже ударили по рукам и девять месяцев работали.

— Это секрет с кем?

— Нет, почему. Это общеизвестно. С Ильей Стюартом (российский продюсер кино и рекламы. — Прим. The Bell) мы запустили современную историю. Это случилось где-то в начале 2019 года в январе-феврале. И девять месяцев мы работали над этим проектом. Практически поставили его на ноги. Все было решено. 90% объектов уже отобрали. Уже были актеры-фавориты, но я никого еще, к счастью, не успел утвердить. И за три месяца до выхода на съемочную площадку процесс был остановлен.

— А в итоге остановлен почему? Потому что его не пустят в российские кинотеатры?

— Не знаю. Это вам надо поговорить не со мной. Точнее, я уже озвучивал свою позицию. И исключительно, кстати, как реакцию на риторику директора компании «Кинопрайм» Малышева. Я сохранял молчание из деликатности по отношению к Илье. Но когда непозволительные и просто нечестные вещи высказал Малышев, я понял, что я не могу молчать, и сказал правду. А правда заключалась в том, что мне предложили поменять финал. Спустя девять месяцев работы над проектом. Собственно, все.

— На хороший конец?

— Наверное. На какой-нибудь другой.

— А какой был финал?

— Я не раскрываю сюжет, тем более финал. Я об этом говорю так: вот Костя Треплев не застрелился.

Хотя я уже дал себе зарок не говорить на эту тему. Но это событие в моей жизни. Для меня очень важное. Под дых такой. За решением отказаться от проекта стоит гораздо больше для меня травмы, чем та травма, которую я, возможно, наношу сейчас участникам этих событий.

Мы не пилим бюджет, мы занимаемся искусством, а не бизнесом.

— Вы сейчас произнесли очень важную фразу «занимаемся искусством, а не бизнесом». Композитор Моцарт занимался искусством, а не бизнесом, потому что был герцог, который, так или иначе, покровительствовал из каких-то соображений.

— Так было и с Микеланджело.

— Да. А в современном мире?

— Есть ли Медичи?

— Кто герцог, да?

— Возможно, они и существуют, есть где-то. Но я про это ничего не знаю.

— А как тогда искусство? Должно само, что ли, себя содержать?

— Не знаю. Надеюсь, что мы все-таки выберемся из этой западни и двинемся дальше.

— Герцоги все-таки есть. Тот же Фетисов, Абрамович. Такие люди помогают.

— Наверное, я не знаю. Тут же интерес какой-то взаимный должен быть. Это же не просто «надо помочь бедному художнику». Ты понимаешь, во что ты вкладываешь, и т.д.

— Сегодня голос искусства еще и слышен тише, чем голос любого массового блогера. Сейчас, грубо говоря, если тебя нет в онлайне, если тебя нет в соцсетях, если тебя нет на YouTube, то тебя как бы и нет.

— Вот это я и есть.

— Нет, у меня нет.

— Это же нужно все время кормить публику какими-то новостями: «Вот я сходил за молоком в магазин, а вот я тут на пляже отдыхаю. Вот я с семьей, а вот я с товарищами». Это какая-то жизнь для других. Вовсе не нужно казаться кем-то, достаточно быть самим собой.

— Блиц. Дешево, быстро и хорошо — три. Нужно выбрать два.

— Это же известный такой треугольник. Патовая ситуация. Когда из этих вершин одна противоречит другим. Что-то такое. Дешево, быстро и хорошо? Тогда уж сердито. Вы знаете, хорошо, конечно, без сомнений, хорошо. А второго я не подберу.

— Не быстро.

— Дешево — это значит прокрустово ложе, в которое тебя втискивают и говорят: быстро и подешевле сними что-нибудь. Ты идешь на компромисс. Ты создаешь что-то, что никак не назовешь хорошим. А тогда зачем этим заниматься? Смысла нет. Потому что еще и дешево, еще и быстро. Нет, коротко у меня не получится.

— Кино не для всех может зарабатывать?

— Конечно. Да. Можно примеры привести, но не станем. Общеизвестно, что авторское кино живет в длинную. Это не блокбастеры, которые зарабатывают в первый уикенд, а потом по нисходящей, а это сарафанное радио и долгий прокат, фильмы могут жить десятилетиями.

— Лучше быть бедным и здоровым или богатым и больным?

— Лучше быть здоровым точно.

— Хотели бы вы, чтобы о вас сняли фильм, и если да, кто был бы режиссером?

— Нет. Я, честно говоря, никогда об этом не думал и не хотел бы. Если речь идет о каком-то художественном фильме. Документальный-то уже один есть. На площадке фильма «Нелюбовь» к нам попал молодой человек, талантливый очень парень, который пришел снять фильм о фильме, а в результате снял свой фильм про режиссера.

— Если позвонить людям, с которыми вы работали, что они о вас скажут?

— Понятия не имею. Не знаю. Надо звонить. Потом, людей было очень много. Я счастливый человек, я нашел людей, с которыми я чувствую какую-то такую полноту и счастье совместного пути. Я говорю о своих соавторах главным образом. Миша Кричман, Олег Негин, Андрей Понкратов и т.д. Скажем так, если зеркалить, то мне нечего сказать о них дурного, только хорошее. Надеюсь, что и я примерно так же в их глазах выгляжу.

— Назовите несколько фильмов для массового зрителя, которые вам искренне понравились.

— Искренне понравились? «Корону» сегодня упоминали, мне понравился этот сериал очень. Причем первые два сезона. Мне кажется, в третьем сезоне они совершили колоссальную ошибку, поменяв героев. Так с лету трудно вспомнить. Недавно я посмотрел фильм «Металл». Нет, «Звук металла», Sound of Metal. Про музыканта, который глохнет. Хорошая картина, очень честная. Может быть, она все-таки на том поле, которое авторское. Не знаю, хороший фильм.

— А ваши любимые какие фильмы?

— Мои любимые, как-то так сложилось, что они все ютятся вокруг 1960-х годов, середина 1950-х, 1970-й — вот эти годы. Я однажды по просьбе студентов ГИТИСа составил список фильмов, которые необходимо увидеть обязательно. Он выложен на моем сайте. Там порядка сотни фильмов.

— И сложный вопрос. Доказывать правоту или молча оставаться при своем?

— Я все больше склоняюсь ко второму. Бессмысленно доказывать правоту порой. И все труднее это делать последнее время. И просто непонятно зачем. Опять просится цитата. По-моему, это Зинаида Гиппиус: «Не надо объяснять, если надо объяснять».