«Netflix — пирамида. Когда-нибудь она схлопнется». Тимур Бекмамбетов о будущем кинобизнеса

Мы делали главные деловые СМИ страны, теперь делаем лучше — подпишитесь на email-рассылку The Bell!

«Мы не врем своим экранам»

— Тимур, вы где самоизолировались?

— Дома, в Казани. Где карантин застал, там и сижу. Но я в принципе большую часть времени провожу в Казани. Как работал раньше с помощью разных электронных приспособлений удаленно, так и сейчас работаю. Но интересная вещь: интенсивность выросла значительно. Не знаю, с чем это связано. Может быть, с тем, что тот тип кино, которое мы производим, стал резко востребован, очень много появилось новых интересных людей, проектов. Видимо, другое умерло — и все переместились в этот мир, который мы называем «скринлайф».

— Да. Сейчас люди просто вынуждены применять этот экспериментальный формат, а вы в нем первопроходец. Как-то визионерски предвидели, что нас всех ждет изоляция? Шутка, конечно.

— Я никогда об этом не задумывался. Только сейчас понял, что еще в «Ночном дозоре» — а это 2003 год — есть сцена, в которой герой Константина Хабенского, Антон Городецкий, ведет расследование в своем компьютере. И я теперь вспоминаю, что очень радовался тогда этой сцене, потому что уже тогда многие важные события в моей жизни происходили на разных экранах, а не в физическом мире. Потом еще в первых «Елках» была целая десятиминутная новелла, действие которое разворачивалось в Skype. Герои, студенты, сидя в соседних зданиях одного общежития, рассказывали друг другу, что находятся в других странах: он — на Кубе, она — в Куршевеле…

— Это вообще отражает природу соцсетей: показываем, что у нас все хорошо, а на самом деле это может быть совсем не так.

— Да. И всерьез я об этом задумался, кажется, в 2013 году. У меня был скайп с моим партнером Ольгой Хариной. Чтобы показать постер новых «Елок», она расшарила для меня свой рабочий стол, а потом забыла переключить камеру на себя. У нас продолжился серьезный производственный разговор, но на экране стали мелькать какие-то интимные вещи, которые Ольга себе покупала, ее переписка с друзьями. И какое-то время я просто не мог себя остановить — наблюдал…

В этот момент я как-то осознал, что экран [гаджетов] — отражение нашего внутреннего мира. Мы не врем своим экранам. Мы пишем текст, письмо в какой-нибудь там переписке, останавливаемся, стираем, меняем одно слово на другое или вообще все стираем и пишем что-то совершенно другое. Наблюдая за этим процессом, ты как бы оказываешься внутри человека и вместе с ним думаешь, вместе с ним чувствуешь, вместе с ним выражаешь себя. Нет ничего более интересного для кинематографистов, для тех, кто рассказывает истории.

С тех пор мы сделали уже, кажется, семь скринлайф-фильмов, сериалы, которые вышли в России и в Америке. В основном в Америке они выходили. Один из первых фильмов назывался Unfriended. Был фильм Searching, который с успехом прошел на многих фестивалях и был в прокате во всем мире. И недавно вышел сериал для Snapchat, который посмотрели сотни миллионов человек. Dead of Night называется. Сейчас в производстве более 30 разного рода фильмов и сериалов, исповедующих этот новый язык кино.

«Все скрывают — значит, цифры не бьются»

— Моя специальность — говорить про деньги. И у меня возник вопрос: какая за сериалом в Snapchat бизнес-модель? Кто кому, грубо говоря, платит?

— Snapchat не платит много денег. Вообще диджитал-платформы, если они не пирамиды типа Netflix, много не платят…

— Подождите, а Netflix — пирамида?

— Конечно. Она финансируется за счет привлечения новых подписчиков. Но когда-то наполнится этот ларец.

Закупку баснословно дорогого контента можно обеспечить двумя вещами: притоком новых подписчиков и инвестициями. Но дальше этот контент нельзя окупить ни рекламой, ни чем-то еще. Естественно, все это должно схлопнуться в какой-то момент.

Есть очень простое подтверждение моей правоты: никто не раскрывает статистику. Если бы все было хорошо, [крупнейшие онлайн-кинотеатры] рассказывали бы, сколько человек посмотрели этот сериал, сколько — тот. Но они это скрывают — значит, цифры не бьются.

При этом я не хочу сказать, что это плохо. Тот же Илон Маск очень долго производил много бессмысленно дорогих игрушек. В какой-то момент это может превратиться в реальный бизнес. Но может и не превратиться.

Возвращаясь к вопросу о деньгах: уникальность скринлайфа в том, что себестоимость в десятки раз меньше, на порядок меньше, чем у традиционного кино. Одновременно скринлайф гораздо более релевантен. Про что могут быть фильмы в сегодняшнем мире? Ограбление банка, любовный треугольник, детектив... Но банки сегодня уже не грабят люди в масках — чтобы рассказать об ограблении банка, нужно показать экран хакера. Романтическая история сегодня — это не про парня, который лезет на балкон с цветами. Это про сервисы знакомств скорее или социальные сети. То же самое с детективами. Следователи, я думаю, уже давно не бегают по подъездам с фонариками. Они изучают данные с камер наблюдения.

Мир изменился, кино — нет.

— У меня есть слабость: люблю исторические драмы. Желательно основанные на реальных событиях.

— Желательно длинные — серий по 12. И по телевизору, чтобы можно было их смотреть долго и подробно. Думаю, что, помимо нашего с Михаилом Зыгарем эксперимента «1968», не так много найдется исторического контента, рассказанного в скринлайфе. Конечно, единственная территория, которая всегда останется за традиционным кино, это ретро. Но эта ниша не самая важная.

Да, мы учимся на ошибках прошлого, но нам очень хочется знать, как мы живем сегодня: как мы признаемся в любви, боремся со злом, выбираем между чувством и долгом и т. д. Все это сейчас происходит на экране. И для этого идеально подходит скринлайф. Я уже сказал, что он релевантен и cost-effective. Но есть еще одна вещь.

Мы сейчас запускаем специальную платформу для скринлайф-контента. Последние три или четыре года я половину своего времени тратил не на производство фильмов, а на разработку новых технологических инструментов.

Сначала я понял, что нужно записывать не картинку на экране, а программный код, который ее формирует. Это упрощает производственный процесс и позволяет делать фильмы более эффектными. Зритель может взаимодействовать с тем, что происходит на экране. Вы смотрите фильм — и вдруг вам стало интересно, что же это у героя там на экране за папка с фотографиями лежит. Можете кликнуть, открыть ее, отвлечься от истории и посмотреть какой-то дополнительный материал.

Более того, я могу для каждого зрителя сформировать специальный экран. Условно: у пользователя Windows компьютер героя будет работать на Windows, у пользователя macOS — на macOS. Таким же образом можно интегрировать рекламный контент — на основе ваших данных. Допустим, вы героиня моего фильма. Вы проводите журналистское расследование, ищете информацию о Тимуре Бекмамбетове. Вбиваете мое имя в Google, переходите по ссылке на сайт «Кинопоиска». И каждый зритель там увидит баннер фильма, подобранный специально под него.

Все это не будет работать на существующих платформах, поэтому мы запускаем свою. То есть мы создали набор инструментов для создания и распространения скринлайф-контента. Дальше разные люди смогут создавать фильмы, игры, тьюториала и не знаю что еще.

— А с кем вы это разрабатывали?

— Сами. В Лос-Анджелесе у нас лиды — те, кто управлял процессом. Программисты — из Украины.

— Не постесняюсь спросить, кто финансирует такие технологические инициативы.

— Это доходы от нашего кинопроизводства, «Елки»…

— То есть вы на свои это делаете? Не думали привлечь какие-нибудь инвестиции?

— Думали. Но идеи настолько фантастические... Когда мы раньше приходили и рассказывали, что надо записывать экраны, люди как-то… Сейчас будет легче.

— А на платформу много пришлось потратить?

— На сегодня — где-то $5 млн.

«Оттолкнемся от дна — и в 2022 году будет бум»

— Параллельно вы делаете большой проект «Фау-2. Побег из ада». Насколько я поняла, суть его в том, что зритель может управлять самолетом главного героя. Это очень круто. Но бюджет совсем не скрилайфовский, а как у взрослого, нормального такого мини-блокбастера.

— Да, это другая идея. Дело в том, что у нас очень много идей. Это, конечно, большая проблема. «Фау-2» — это вертикальный кинотеатр. Скоро у нас запускается платформа для вертикального кино.

— То есть для телефонов.

— Да. И для планшетов. Это про совершенно другой алгоритм смотрения кино: не погружение на полтора часа, короткие пятиминутные истории, которые можно посмотреть на ходу. Традиционный фильм тоже делаем, но главное — вертикальный сериал.

Мне было интересно попробовать именно на такой классической героической военной драме. Сделать про современный мир или про будущее было бы, конечно, проще, но не так интересно. Это как с роликами банка «Империал», которые я делал в 1990-х: уникальное сочетание форматов. Какая-то реклама банка, очень утилитарного продукта, которую по телевизору десять раз в день показывают, сделана как очень амбициозный художественный проект. Контраст между формой и содержанием взрывал мозг. Так же и здесь, интересно будет увидеть, как пятиминутные блогерские по формату клипы встроятся в трагический сюжет Второй мировой войны.

— Знаете, Тимур, я за эти 20–30 минут нашего общения поняла, что вы одновременно творческий человек и гениальный коммерсант. Я вам страшно завидую, что вы совмещаете две вещи. Умудрились привлечь сюда и Фонд кино, и МТС как партнера. И патриотическое кино, и одновременно новаторское…

— Но это же абсолютно не противоречащие друг другу сущности.

— Из нашего разговора может сложиться обманчивое впечатление, что в киноиндустрии все уже в диджитале. Те, кто не успел, просто опоздали. Но на самом деле в Голливуде 120 тысяч человек остались без работы.

— Мы им дадим работу, если они захотят ее взять. Это профессиональные люди, которые замечательно умеют рассказывать истории: режиссеры, играть, гримировать. Все они нужны для производства скринлайф-контента.

Что касается организации съемок [в условиях карантина], то на площадке может быть минимум людей. Например, режиссера может не быть в принципе. Уже давно, с 1990-х, режиссеры не стоят возле камеры — они сидят в палатке перед мониторами. Что сейчас произошло? Просто моя палатка оказалась в Казани.

— Это вы о технологии. Но есть еще более важная вещь: сборы в кинотеатрах. То есть все-таки в основном кино финансируется за счет сборов. Чтобы окупить те 600 млн рублей, которые вы получили от «Фонда кино» и МТС, нужно собрать, насколько я понимаю, 1,2 млрд. Как говорят в народе: два конца. А в Китае после снятия карантина в кинотеатры никто не пошел…

— Ну да. Многое, конечно, изменится. Изменится пропорция между тем, сколько фильм зарабатывает в кинотеатре, и тем, сколько он зарабатывает на платформах. Платформ становится все больше, конкуренция вынудит их закупать хороший контент по более высоким ценам. Хорошего ведь, как правило, бывает немного. В итоге общие сборы все равно дорастут до 1,2 млрд. Да и не нужно столько. Откуда вообще эта сумма? Просто мы половину доходов сейчас отдаем как раз кинотеатрам.

— Но правильно ли я понимаю, что фильмы вроде «Титаника», с космическими расходами и еще более космическими сборами, все-таки уйдут в прошлое?

— Я думаю, что нет. Будет театр по-прежнему, в том числе кукольный, будет телевидение, будет кино, будет цифровой контент. Все будет. Но что-то будет мейнстримом, что-то — нет. В Большой театр люди до сих пор ходят с удовольствием, но это не мейнстрим. Основное внимание людей, я думаю, будут направлено на цифровые платформы.

— Какой у вас прогноз для киноиндустрии на ближайший год?

— Спад будет большой. Но потом мы оттолкнемся от дна — и к 2022 году будет бум производства. 

«Рынки, замкнутые на себе, без государства существовать не могут»

— У вас были интересные эксперименты с инвестициями. Обычно киношники берут деньги спонсоров, у государства. А вы однажды собрали деньги через закрытый ПИФ «Тройки Диалог».

— Да, это еще во времена, когда Рубен Варданян руководил этим замечательным фондом. К сожалению, фильм не нашел своего зрителя. Там инвесторы выбирали, и они выбрали фильм «Смешарики». Он сошел с дистанции — и эта замечательная идея, к сожалению, умерла. Думаю, что ошибка была в том, что запускали только один фильм. Нужно было делать пять-семь.

—То есть не на одну лошадь ставить. А вообще такие рыночные схемы в российском кино возможны? Или все-таки без государства никуда не уедешь? Особенно сейчас.

— Я думаю, возможны. Только что такое российское кино? Все рынки, которые замкнуты на своем рынке, без государства не могут существовать. Например, Франция производит фильмы только для Франции. И она существует во многом благодаря государственной поддержке. Нужно либо быть Индией или Китаем, где миллиарды людей живут, либо производить экспортируемый контент.

— В чем феномен американской индустрии? Почему именно она — самая успешная?

— Она не американская. Она просто географически находится в Америке. Роланд Эммерих, Вим Вендерс, Ким Ки Дук не американцы. Когда в 1970-х Америка вышла на международный рынок, студии начали привлекать иностранных специалистов. Лос-Анджелес — это просто место, где люди встречаются. Там принимаются решения. А Швейцария — место, где встречаются банкиры. Или Лондон. Снимать в Лос-Анджелесе невыгодно. Корпорация «Голливуд» находится в Лос-Анджелесе. Но она могла бы находиться и в Москве, например.

— А что за решения принимаются? Что будет смотреться, что — нет?

— Бизнес-решения. Как в любой корпорации. Точнее, там несколько корпораций: Universal, Sony... Кстати, и владение у них не совсем американское, это же все публичные компании. Американский — менеджмент.

Если вы заметили, то в последние десять лет основная часть сборов тоже уже не в Америке. Соответственно, компании начинают ориентироваться на вкусы международного рынка. Российский рынок тоже важен. Поэтому сюда приезжают все звезды и никто плохо о России не говорит. Про Китай тоже ничего плохого нет в фильмах. Злодеев ищут обычно там, где рынок слабый.

— Как сделать так, чтобы среди людей, принимающих решения в корпорации «Голливуд», появились люди из России? Мало кому из российских режиссеров реально удалось добиться чего-то в Голливуде.

— Может, нам и здесь хорошо? Просто мы не так сильно стремимся туда.

— Вы активно стремились все-таки.

— Нет, я точно не стремился. Так получилось. Мне кажется, что и актеры, и режиссеры российские не особенно успешны в Америке просто потому, что у них есть возможность реализовать себя здесь.

— Например, Никита Михалков регулярно пытается штурмовать «Оскар» после «Утомленных солнцем».

— Он не переживает, я думаю. То есть он не стал американским режиссером, потому что он этого просто не очень хотел, ему и здесь хорошо. Он у него уже есть, этот «Оскар». Так же как и у Владимира Меньшова. Живут здесь, потому что здесь их любят больше.